По сложности и богатству своих мотивов поэзия Лермонтова занимает исключительное место в русской литературе. «В ней (по выражению Белинского) – все силы, все элементы, из которых слагается жизнь и поэзия: несокрушимая мощь духа, смирение жалоб, благоухание молитвы, пламенное, бурное одушевление, тихая грусть, кроткая задумчивость, вопли гордого страдания, стоны отчаяния, таинственная нежность чувства, неукротимые порывы дерзких желаний, целомудренная чистота, недуги современного общества, картины мировой жизни, укоры совести, умилительное раскаяние, рыдание страсти и тихие слезы, льющиеся в полноте умиренного бурею жизни сердца, упоения любви, трепет разлуки, радость свидания, презрение к прозе жизни, безумная жажда восторгов, пламенная вера, мука душевной пустоты, стон отвращающегося от самого себя чувства замершей жизни, яд отрицания, холод сомнения, борьба полноты чувства с разрушающею силою рефлексии, падший дух неба, гордый демон и невинный младенец, буйная вакханка и чистая дева – все, все в этой поэзии: и небо, и земля, и рай, и ад».
Лермонтов. Краткая биография
Но в этой расточительной роскоши, в изумительном богатстве мотивов, идей и образов можно, однако, заметить основную тенденцию его творческого процесса, тот психологический стержень, вокруг которого они все вращаются. С этой точки зрения творчество Лермонтова может быть разделено на два периода: первый тянется приблизительно до середины 1830-х годов, второй – до конца его краткой жизни. В первом периоде он весь во власти своей необузданной фантазии; он пишет исключительно на основании своего внутреннего опыта, страшно болезненно чувствует и переживает всю непримиримость двух противоположных начал, двух стихий своей души: небесного и земного, и в ней видит основную причину трагедии своей жизни. Во втором периоде он уже ближе к действительности, опыт его расширяется в сторону изучения окружающих людей, быта и общества, а если не окончательно отрешается от своей антитезы, то смягчает ее.
Он начинает как дуалист, резко ощущающий двусторонность своей психики, как человек, обреченный на постоянное пребывание «между двух жизней в страшном промежутке». Ему ясна причина всех его мучительных переживаний, ясно, почему он одержим таким неодолимым желанием быть как можно дальше от низкой и грязной земли. Существует вечный антагонизм между небесной душой и её «невольным» обременительно тяжким, «спутником жизни» – телом. Как бы они ни были связаны между собою в краткий положенный им срок совместного существования, но тяготеют в разные стороны. Лермонтова влечет к себе ночь, небо, звезды и луна. В тихую лунную ночь расцветают его сады, пробуждается мир его чарующих грез, и легкокрылая фантазия совершает свой горний полет, уносит в «далекие небеса». Слабый луч далекой звезды «несет мечты душе его больной; и ему тогда свободно и легко». Звезды на чистом вечернем небе ясны, как счастье ребенка; но иногда, когда он смотрит на них, душа его наполняется завистью. Он чувствует себя несчастным оттого, что «звезды и небо – звезды и небо, а он человек». Людям он не завидует, а только «звездам прекрасным: только их место занять бы хотел». Есть чудная «птичка Надежда». Днем она не станет петь, но только что «земля уснет, одета мглой в ночной тиши», она «на ветке уж поет так сладко, сладко для души, что поневоле тягость мук забудешь, внемля песне той». И его душа, родственная небесам, стремится ввысь; она хотела бы и физически оторваться от грешной земли, расстаться со своим «невольным спутником жизни», со своим телом.
Оттого Лермонтов так и приветствует синие горы Кавказа, что они, «престолы Господни», к небу его приучили, ибо кто хоть «раз на вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает», тот никогда не забудет открывшегося ему неба. Вот крест деревянный чернеет над высокой скалой в теснине Кавказа: «его каждая кверху подъята рука, как будто он хочет схватить облака». И снова рождается неземное желание: «о если б взойти удалось мне туда, как я бы молился и плакал тогда... И после я сбросил бы цепь бытия, и с бурею братом назвался бы я». В эти часы возвышенных мечтаний он однажды увидел, как «по небу полуночи ангел летел», и как «месяц и звезды и тучи толпой внимали той песне святой», которую ангел пел перед разлукой душе, спускаемой в «мир печали и слез». Он знает, что между миром людей и миром ангелов существовало некогда близкое общение, они жили как две родные семьи, и даже ангел смерти был не страшен, и «встречи с ним казались – сладостный удел». В поэме: «Ангел смерти» проводится мысль, что только по вине человека «последний миг» стал для людей не «награждением, а наказанием: люди коварны и жестоки, их добродетели – пороки», и они уже больше не заслуживают того сострадания, которое раньше было к ним в душе ангела смерти.
Лермонтов томится как в темнице; ему «скучны песни земли», и вся жизнь со всеми её радостями, светлыми надеждами и мечтами – не что иное, как «тетрадь с давно известными стихами». Человек не больше как «земной червь», «земля – гнездо разврата, безумства и печали». Ему так тяжело на ней, и так глубоко он ее ненавидит, что даже в самые высокие минуты, когда ему удается мечтой уловить блаженство нездешних миров, его преследуют зловещие земные тени, и он страшится поглядеть назад, чтобы «не вспомнить этот свет, где носит все печать проклятия, где полны ядом все объятия, где счастья без обмана нет». Эти мотивы его будущей «Думы» внушают ему поразительно глубокую идею о рае и аде, ту самую идею, которую потом Достоевский, несколько изменив, вложил в уста старика Зосимы. Он видит, «что пышный свет не для людей был сотворен... их прах лишь землю умягчит другим чистейшим существам». Эти существа будут свободны от грехов земных, и будут «течь их дни невинные, как дни детей; к ним станут (как всегда могли) слетаться ангелы. А люди увидят этот рай земли, окованы под бездной тьмы. Укоры зависти, тоска и вечность с целью одной»... такова будет их «казнь за целые века злодейств, кипевших под луной!» («Отрывок», 1830 г.).
Но обладает ли эта лучезарная стихия окончательной победительной силой? В радостях, которые она сулит, чересчур много спокойствия и очень мало жизни. Это годится еще для натуры созерцательной, вроде Жуковского; у Лермонтова для этого слишком деятельная, слишком энергичная душа, с ненасытной жаждой бытия. Он знает, что прежде всего «ему нужно действовать, он каждый день бессмертным сделать хочет, как тень великого героя, и понять не может он, что значит отдыхать». Оттого и пугают его те «сумерки души, когда предмет желаний мрачен, меж радостью и горем полусвет; когда жизнь ненавистна, и смерть страшна». И с первых же лет творчества, одновременно и параллельно с этими небесными звуками, звучат звуки страстные, земные, грешные, и в них чувствуется гораздо больше глубины, силы и напряжения.
Поэт горячо любит Кавказ вовсе не за одну близость его к небу; он видит на нем следы своих страстей, знаки своей мятежности: ведь «с ранних лет кипит в его крови жар и бурь порыв мятежный». Морская стихия пленяет его пылкое воображение своей волнующейся силой, и у неё он ищет образов для выражения состояния своей души. То он похож на волну, «когда она, гонима бурей роковой, шипит и мчится с пеною своей», то на парус одинокий, белеющий в тумане моря голубом; «под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой... А он мятежный просит бури, как будто в бурях есть покой». В таком состоянии мир и тишина небесной радости кажутся ему абсолютно неприемлемыми, и он сознается, что любит мучения земли: «они ему милей небесных благ, он к ним привык и не оставит их». Слишком тесен путь спасения и слишком много жертв требует он от него; необходимо для этого, чтобы сердце преобразилось в камень, чтобы душа освободилась от страшной жажды песнопения, а это равносильно смерти («Молитва», 1829 г.). И он отказывается от этого тесного пути спасения.
Земная мощь является основной чертой всех героев его юношеских повестей и драм: и в «Джулио», и в «Литвинке», и в «Исповеди», в «Измаил-Бее», «Вадиме», «Испанцах», «Menschen und Leidenschaften», «Странном человеке». Во всех этих байронических образах черкесов, корсаров, разбойников, восставших рабов, «сынов вольности» кипят эти страсти земные; все они – во власти земного начала, и Лермонтов их любит, им сочувствует и почти никого не доводит до раскаяния. Местом действия у него очень часто является монастырь – воплощение аскетизма, законов духа, в корне отвергающих грешную землю. Против монастырской святости, против небесного начала направлены горячие протесты любимых детей его фантазии, в защиту иных законов – законов сердца, они же законы человеческой крови и плоти. Кощунственные речи раздаются в «Исповеди»; они же перенесены в точности, целиком, и в «Боярина Оршу», и в «Любовь Мертвеца» и явственно еще слышатся потом в «Мцыри», правда – в более смягченном виде. То же отрицательное отношение к монастырю и во всех очерках «Демона», не исключая даже последних: в стенах святой обители поэт заставляет демона соблазнить свою возлюбленную.
Так намечается все глубже и глубже эта изначальная антитеза: земля и небо. Неминуема борьба между ними, и полем битвы является человеческая душа. Демон ближе, родственнее Лермонтову, чем ангел; земные мотивы в его поэзии кажутся более существенными, более органическими, чем небесные. С ангелами, и в самые возвышенные мгновения, он только встречается; с демоном Лермонтов отожествляет себя с самого начала, даже тогда, когда образ его еще колеблется, и он кажется еще порою активным избранником зла. Появление этого образа – один из серьезнейших моментов в юной психологии Лермонтова. Он сразу как бы узнал в нем себя и так быстро овладел им, что сейчас же стал по-своему перестраивать его мифологию, применяя ее к себе. Поэт слышит иногда небесные звуки; это звуки верные и глубокие, потому что исходят из его же души, соответствуя одной из её сторон, но стороне более слабой: она часто заглушается бурными голосами другой, противоположной стихии. Здесь причина его трагедии, которую он не властен устранить – таким создал его творец.
В этом именно направлении идет у Лермонтова прояснение образа демона. Нужно было порвать прежде всего с традиционным представлением о нем, как об абсолютном воплощении исконно грешного начала; с таким демоном у Лермонтова было бы очень мало общего. Уже в первом очерке 1829 г. Демон назван печальным; он тяготится своим изгнанием; он весь во власти сладостных воспоминаний, когда он не был еще злым и «глядел на славу Бога, не отвращаясь от него, когда сердечная тревога чуждалась души его, как дня боится мрак могилы». Препятствие устранено: демон – такой же мученик, такой же страдалец душевных контрастов, как и сам Лермонтов, и стало мыслимо слияние обоих образов. С годами зреет душа поэта, обогащается его жизненный опыт; вместе с этим обостряется и основная проблема о назначении человека, об его отношении к Богу на почве все той же непримиримости обоих начал – и все это находит свое отражение в концепции «Демона», в его пяти очерках и в таких подготовительных этюдах, как «Азраил». Но основные черты все-таки остаются одни и те же. Демон не однороден; угрюмый, непокорный, он бродит всегда «один среди миров, не смешиваясь с толпою грозной злых духов». Он равно далек как от света, так и от тьмы, не потому, что он не свет и не тьма, а потому, что в нем не все свет, и не все тьма; в нем, как во всяком человеке – и прежде всего, как в душе самого Лермонтова, «встретилось священное с порочным», и порочное победило, но не окончательно, ибо «забвенья (о священном) не дал Бог, да он и не взял бы забвенья».
В тех четырех очерках «Демона», которые относятся к первому периоду творчества Лермонтова, сюжет построен всецело на идее возможного возрождения через любовь. Жительница кельи, святая дева – все же не ангел, и она не противостоит ему, как непримиримая противоположность. Она скорее поймет его душевные муки и, быть может, исцелит его, даст ему часть своих сил для победы над злом, не отрекаясь при этом окончательно от земного начала. Демон нарушает «клятвы роковые», любит чистою любовью, отказывается «от мщения, ненависти и злобы» – он уже хотел «на путь спасенья возвратиться, забыть толпу недобрых дел». Но одноначальный ангел, стоявший на страже абсолютной чистоты, не поняв его, снова возбудил в нем его мрачные, холодные мысли, вызвал к действию его злобу. Любовь, по вине ангела, не спасла демона, и он, неискупленный, остался со своими прежними затаенными страданиями. В горькой улыбке, которою демон «упрекнул посла потерянного рая», Лермонтов лишний раз отражает свой протест против пассивности совершенства, против абсолютного признания примата за законами духа. Демон не раскаялся, не смирился перед Богом; для этого он был слишком горд, слишком считал себя правым. Не его вина, что душа его столь двойственна; Творец его создал таким и обрек его на неодолимые мучения. К Нему надо взывать, Его вопрошать о смысле этой душевной пытки.
Лермонтов должен был ощущать веяния грозного рока в безнадежности своих стремлений к цельности, к слиянию обоих начал. Отсюда мотив богоборчества, титанизм, «гордая вражда с небом», не прекращающаяся в продолжение всего первого периода и захватывающая часть второго. Этой гордой враждой одержимы чуть ли не все герои произведений первого периода. «Если Ты точно Всемогущ – спрашивает Юрий в «Menschen und Leidenschaften» – зачем Ты не препятствуешь ужасному преступлению – самоубийству? Зачем хотел Ты моего рождения, зная про мою гибель?» И он заявляет дальше с гордостью человека, который и хотел бы да не может смириться: «Вот я стою перед Тобою, и сердце мое не трепещет. Я молился, не было счастья; я страдал, ничто не могло Тебя тронуть». Еще громче звучит этот протест против Творца в устах Арбенина из «Странного человека»; у него он поднимается до полного разрыва с Ним, до демонского богоотступничества. «Нет в Нем отныне ни любви, ни веры. Бог Сам нестерпимой мукой вымучил у него эти хулы. Бог виноват! Пускай гром упадет в наказание на его непокорную голову! Он не думает, чтобы последний вопль погибающего червя мог Его порадовать» – так кончает он горьким сарказмом в безнадежности отчаяния. Азраилу тоже кажется, что он сотворен, «чтобы игрушкою служить», и он тоже горько вопрошает Всесильного Бога: зачем Он его сотворил; ведь Он мог знать про будущее. «Неужели Ему мил его стон?» Проклинает, наконец, Божье владычество и Вадим, «проклинает в час своей кончины за то, что Бог проклял его в час рождения».
Таков тяжелый внутренний опыт Лермонтова, который все более и более обостряется по мере приближения ко второму периоду его творчества. Бурные годы первого петербургского периода, длившиеся почти до самого изгнания на Кавказ, – годы, когда, казалось, земное начало окончательно взяло верх, осложняют этот опыт еще с другой стороны. Теперь уже не одна больная возбужденная фантазия доставляет ему пищу для его мучительно тяжелых дум; он слишком хорошо узнал на деле, что такое жизнь, каков может быть размах и сила бунтующей плоти («Гошпиталь», «Петергофский праздник», «Уланша»). Он испытал, сколько мук заключается в слепых и диких неудержимых страстях, какой ужас таит в себе земное, «порочное» начало. И он на первых порах еще гораздо больше, чем прежде, тяготится своим существованием. Он не знает и никогда не знал, что такое цельность, полнота жизни. Нестерпимые муки, настоящая пытка – постоянно жаждать, домогаться и никогда не достигать.
Драма «Маскарад» отражает это душевное состояние. В ней много автобиографического и автопортретного, но образ главного героя, Арбенина, развертывается на фоне реальных бытовых картин. Подобно автору, Арбенин – тоже человек гордый, смелый, с непреклонной волей, тоже мученик своих страстей, жертва внутренних противоречий. Ему, как и демону, кажется, что его возродила к новой чистой жизни любовь «слабого создания, ангела красоты». Без неё «нет у него ни счастья, ни души, ни чувства, ни существования»; он уж давно успел разгадать «шараду жизни, где первое – рождение, где второе – ужасный ряд забот и муки тайных ран, где смерть последнее, а целое – обман». Но мыслимо ли возрождение для такого человека? Ведь его бури не временные, легко одолимые, а бури рока, заранее и раз навсегда определившего ему быть «меж двух жизней, в страшном промежутке». Какой-нибудь случай – и все шаткое счастье, основанное на таком неестественном союзе, как его с ангелом красоты, весь душевный временный покой сейчас же рушится. Арбенин лишь внешне возродился. Он не сумел проникнуться до конца началами чистоты и совершенства: для этого в его душе было слишком мало веры. Он убил ее, свою любовь, свое возрождение, и вновь остался один со своими прежними муками. Демонская концепция, разыгранная среди смертных, из аллегории стала символом: ведь Арбенин, как и демон, отверженец Неба – только богоотступник, а не богоотрицатель, ибо он верит, что есть мир прекрасный: он ей «откроется, и ангелы возьмут ее в небесный свой приют». Земля осуждена, но ненадолго.
Вскоре появляются уже те новые элементы в мироощущении Лермонтова, которые и определяют основную тенденцию второго периода его творчества. В следующем произведении, «Боярин Орша», Лермонтов опять берет землю под свою защиту, снова борется за её равноправность с Небом. Арсений, преданный в руки монастырских судей, поднимает бунт против законов святой обители. Он хочет воли, хочет узнать, «прекрасна ли земля», «для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы». Это – веление сердца, в котором есть другой закон, «ему не менее святой». И он настолько сын земли, поклонник её здоровых стихийных сил, что он и от рая готов отказаться, если не найдет там своего земного идеала. «Что без неё земля и рай? Одни лишь звучные слова, блестящий храм без божества».
Тут уже ясно намечаются основные тона главного мотива «Мцыри», новые элементы в творчестве Лермонтова. Это – признание самоценности языческого начала, возможность не только оправдать землю, но и принять ее целиком за её красоту, за те покоряющие восторги, которые дарит человеку природа. Арсений убежал из стен святых, укрылся в лоне природы, слился с нею и сразу «забыл печали бытия». То же делает и Мцыри, который всю свою жизнь лелеял одну мечту: вырваться из этих «душных келий и молитв в чудный мир тревог и битв». Лермонтов пользуется здесь всем богатством своих красок и пленительно рисует грешную землю. Перед нами совсем иное, новое, просветленное отношение к ней. Поэту открылись в ней какие-то иные ценности, иной смысл, и он всецело держит сторону Мцыри даже тогда, когда тот чувствует себя братом барса и, подобно ему, жаждет крови. «Мцыри» написаны позже (в 1840 г.), но уже теперь в самом начале этого периода, эта новая струя в творчестве Лермонтова, эта близость к земле чувствуется достаточно сильно.
Поэт и на небо начинает смотреть другими глазами, говорить о нем с какой-то чудесной простотой, именно словами земли. Таковы лучшие его небесные гимны: «Ветка Палестины», молитва: «Я, Матерь Божия», «Когда волнуется желтеющая нива». В особенности характерно «Когда волнуется желтеющая нива»; здесь уже ясное предчувствие примирения обоих начал: неба и земли. Не синие горы Кавказа пленяют его, не в грозных завываниях диких бурь улавливает он родственные душе звуки; в нем вызывает чувство умиления свежий лес, шумящий при звуке ветерка, и сагу таинственную ему лепечет «студеный ключ, играя по оврагу». И когда он воспринимает все эти простые, естественные звуки, тогда он может «счастье постигнуть на земле и в небесах увидеть Бога». Земля стала ему совсем близкой и родной, и позднее – в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» (1841 г.), поэт уже знает, что ему нужны земные грезы; ему нужно, чтобы во время векового сна «в груди дремали жизни силы, чтобы дыша вздымалась тихо грудь, и сладкий голос пел про любовь, и темный дуб, вечно зеленея, над ним склонялся и шумел». Он чувствует, что его отчизна уже не только могучий Кавказ, но и скромная, простая деревенская Русь, и он любит ее «странною любовью», любит «её полей холодное молчанье, лесов дремучих колыханье, дрожащие огни печальных деревень, дымок спаленной жнивы и на холме средь желтой нивы чету белеющих берез» («Отчизна»).
Лучи этой новой любви отбрасываются как бы и назад и ярко отражаются в его прекрасной «Песне про купца Калашникова и царя Ивана Васильевича Грозного» (1837 г.). Далекое прошлое России рисуется ему уже не в фантастических очертаниях, как раньше в «Сыне вольности», а во всей прелести народной былинной простоты, и он узор за узором выводит картины тогдашнего быта. Ему открылся дух того времени, он постиг несложную, но цельную психологию тех людей. Еще сильнее сказывается новая тенденция в отношении Лермонтова к современности. Теперь он заинтересован в вопросах земли; он выстрадал право предъявлять к человеческой личности свои высокие требования. От того так мощно звучат те укоры, которые он посылает своему поколению, и прежде всего людям определенного круга. Гневным сатириком является он уже в стихотворении: «На смерть Пушкина», в обращении «надменным потомкам известной подлостью прославленных отцов», «свободы, гения и славы палачам». Он хорошо знает этот «свет завистливый и душный», он изучал его, скрывая свои думы под непроницаемой маской. Тонким и чутким наблюдателем жизни сказывается он и в «Думе», и в стихотворении «Первое января»: резко и выпукло набросаны им черты общества той эпохи, расслабленного и обезволенного – те самые черты, которые одновременно рисуются в широких рамках бытового романа: в «Герое нашего времени».
Печорин и Грушницкий – типические образы, ставшие определением того ряда явлений, который Лермонтов наметил в своей «Думе»: («и ненавидим мы, и любим мы случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви, и царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит в крови». Грушницкий типичнее Печорина и больше годится в «герои того времени»; в Печорине еще слишком много автопортретности. Лермонтов сделал его одиноким, наделил его своей сильной волей, неустанной тревогой духа, анализирующим разумом, беспощадной искренностью в отношении к себе, знанием людей, способностью нежно любить, глубоко чувствовать природу, делает его одиноким – словом, подчеркивает, как можно ярче, все индивидуальное, чтобы скрыть под ним типическое: эгоизм, мелочную страсть к позировке, душевный холод. Тем сильнее проявляются эти черты в Грушницком. Его, и за одно с ним все «водяное» общество, Лермонтов не пощадил, и получилась широкая и правдивая картина жизни определенного круга. Картина выходит особенно яркой благодаря архитектонике романа: Максим Максимыч нарисован раньше, и когда потом проходят действующие лица из «дневника Печорина», то им все время противостоит его великолепная фигура во всей своей чистоте, неосознанном героизме и смиренномудрии – с теми чертами, которые нашли свое дальнейшее углубление у Толстого в Платоне Каратаеве, у Достоевского в смиренных образах из «Идиота», «Подростка» и «Братьев Карамазовых».
На фоне глубокой внутренней борьбы между двумя противоположными стихиями – небом и землею, переход от безусловного признания примата первого над вторым через признание их равноправности к радостному ощущению возможности их примирения, их слияния, синтеза между ними, – таков был тяжелый путь жизни и творчества Лермонтова. Этот путь далеко еще не был закончен: его оборвала преждевременная гибель, и то, что ему открылось в лучшие мгновения, к чему он так упорно шел, лишь манило его своим счастьем, но еще не переродило его душу до последних оснований. Оттого и возможны были частые перебои, отзвучия прежних тяжелых переживаний. В таких стихотворениях, как: «Гляжу на будущность с боязнью», «И скучно и грустно», «Благодарность», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой», тоска опять обостряется до прежней нестерпимой боли, и снова рыдает в них безнадежность крайнего абсолютного отрицания всякого смысла жизни. «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманием вокруг – такая пустая и глупая шутка»: вот основной мотив всех этих элегий. Старая болезнь духа сказывается также в том, что он вновь возвращается к «Демону», пишет свой последний, пятый очерк, в котором опять ставит с прежней остротой прежнюю проблему о назначении жизни, об отношении человека к Богу, земли к небу. Здесь Лермонтов уже окончательно сливается со своим демоном, сделав его похожим «на вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». Следы тяжелых настроений имеются и в «Сказке для детей», и в «Беглеце», и в прекрасном по своей безыскусственности «Валерике», рисующем картины военной походной жизни, и в пророческом «Сне», в котором он предугадал свой преждевременный конец.
И все-таки это не более, как отзвуки, еще резче подчеркивающие основную тенденцию его творчества второго периода. Его время не могло дать ему ту арену для действия, в которой так нуждался его активный волевой характер. В этом смысле Лермонтов безусловно наполовину «герой безвременья». Он умер, не успев окончательно примириться с жизнью, и следовавшие за ним поколения его всегда воспринимали как бунтаря-Прометея, восставшего на самого Бога, как трагическую жертву внутренних противоречий, как воплощение вечно печального духа отрицания и сомнения. Полны поэтому глубокого смысла те слова, в которых Белинский, сопоставляя Лермонтова с Пушкиным, резко подчеркивает их полярность: «Нет двух поэтов, – говорит он, – столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов. Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства, как искусства; пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности. Пушкин лелеял всякое чувство, и ему любо было в теплой стороне предания; встречи с демоном нарушали гармонию духа его, и он содрогался этих встреч; поэзия Лермонтова растет на почве беспощадного разума и гордо отрицает предание. Демон не пугал Лермонтова: он был его певцом». «Гордая вражда с небом, презрение рока и предчувствие его неизбежности» – вот что характерно для его поэзии».
Эти слова указывают на глубокую внутреннюю связь, которая существует между творчеством Лермонтова и всей последующей русской художественной мыслью, главным образом в лице Достоевского, Толстого и их школ. Эта связь – не столько в сюжетах, в отдельных частных идеях, сколько в основных тонах настроений, в мироощущении. Пушкинская ясность гармонии, светлая уравновешенность оставалась лишь в идеале; к ней стремились, но никогда её не испытывали; преобладала именно лермонтовская тревога духа, его мучительная борьба с самим собою, его трагическое ощущение неодолимости внутренних противоречий, и на почве всего этого – отстаиванье прав человеческой личности, доходящее до гордой вражды с небом, до богоотступничества.
