В своём раннем творчестве Лев Толстой был представителем русской реалистической школы, всецело опиравшейся на метод «излишних подробностей», введенный Гоголем. Именно «излишняя» подробность давала ту конкретную, индивидуальную убедительность, которая и есть самая суть реалистического романа. Смысл таких подробностей в том, что на первый план выносится частное, индивидуальное, локальное, временное в ущерб общему, всечеловеческому. Логическое завершение этого метода – чисто этнографический бытовой реализм Островского. Эту-то частность, исключающую обращенность ко всем и подчеркивающую социальные и национальные различия, и осудил состарившийся Толстой. Однако в ранних произведениях он их усвоил полностью и в их использовании пошел дальше своих предшественников. В физическом описании своих персонажей он превзошел Гоголя и сам остался непревзойденным. Но он отличается от других реалистов тем, что никогда не был склонен изображать быт. Его произведения всегда представляют психологический, а не этнографический интерес. Подробности, которые он отбирал, не те, которые отбирал, скажем, Островский.

Главное в произведениях раннего Толстого – анализ, доведенный до последнего предела; поэтому предлагаемые им подробности – не сложные культурные факты, а, так сказать, атомы опыта, неделимые частицы непосредственного восприятия. Важной формой этого дробящего на атомы художественного метода (формой, пережившей все изменения его стиля) является то, что Виктор Шкловский назвал «остранением». Это литературный приём, состоящий в том, что тот или иной предмет, человек или явление описываются непривычным, странным способом с целью вывести читателя «из автоматизма привычного восприятия» и показать ему скрытые от глаз свойства людей и вещей. У Толстого «остранение» состоит в том, что сложные явления никогда не называются общепринятыми именами, а всегда сложное действие или предмет разлагается на неделимые компоненты; описываются, а не называются. Этот метод обрывает наклейки, налепленные на окружающий мир привычкой и социальными условностями, и показывает его «расцивилизованное» лицо, какое мог видеть Адам в первый день творения. Нетрудно заметить, что метод этот, хотя и придает изображаемому свежесть, по сути своей враждебен всякой культуре, всяким социальным формам и психологически близок к анархизму. Этот метод, использующий общие для всего человечества атомы опыта и отбрасывающий созданные культурными навыками конструкции, разные для каждой цивилизации, есть главная черта, отличающая произведения Толстого от произведений его собратьев. Всеобщность толстовского реализма усиливается его сосредоточенностью на внутренней жизни, особенно на тех неуловимых переживаниях, которые редко засекает обычный самоанализ. Когда они удержаны и выражены словами, рождается очень острое чувство неожиданной близости, потому что кажется, будто автору известны самые интимные, тайные и трудновыразимые чувства читателя. Константин Леонтьев даже назвал этот метод «психологическим подглядыванием».

Сюжеты Толстого и его трактовка их тоже усиливают всечеловеческую и уменьшают национальную притягательность его произведений. Проблемы его произведений не есть тогдашние проблемы России. За исключением некоторых частей Анны Карениной современные проблемы в творчестве Толстого отсутствуют. Это сделало его непригодным для гражданских проповедей Чернышевского и Добролюбова, но зато благодаря этому же оно не устарело. Проблемы и конфликты книг Толстого – морального и психологического, а не социального порядка, что составляет немалое преимущество, ибо иностранный читатель понимает их без предварительной подготовки. В поздних произведениях Толстого это свойство проявилось еще сильнее. Такая всечеловечность ставит Толстого как бы в стороне от русских романистов его времени. Но в другом отношении, он чрезвычайно представителен для всего движения. Он пошел дальше всех (за исключением Аксакова), сознательно пренебрегая увлекательностью рассказа. Он довел до предела чистоту своей прозы от излишнего изобразительного материала. Его стиль намеренно прозаичен, очищен от «поэзии» и риторики; это строго пуританская проза. Синтаксис его, особенно в ранних вещах, иногда неловок и слишком запутан. Но в лучших своих страницах он замечательно точен и прозрачен – это проза, великолепно приспособленная к своей задаче и послушно выражающая то, что должна выражать. Язык Толстого тоже заслуживает особого разговора – из-за труда, который он затратил на то, чтобы избежать книжного литературного словаря и пользоваться последовательно и ясно разговорным языком своего класса. Его язык (после Грибоедова и пушкинской эпистолярной прозы) – лучший пример разговорного языка русского дворянства; у него немало серьезных отличий от языка обычных литераторов. Но синтаксис Толстого построен по образцу синтаксиса французских аналитиков и использует все доступные средства сложного логического подчинения. Эта комбинация чистейшего разговорного словаря с очень сложным и логическим синтаксисом придает русскому языку Толстого особую индивидуальность. С другой стороны, в своих диалогах, особенно Войны и мира, он достигает такой чистоты и убедительности разговорной речи и интонации, которая осталась непревзойденной. Вершины в искусстве диалога он достиг в последний период своей жизни – в пьесах И свет во тьме светит и Живой труп.

Лев Толстой в молодости. Фото 1848 г.

Корни толстовского искусства можно обнаружить в его дневниках, которые нам известны начиная с 1847 года. Там он постоянно учится искусству фиксировать и анализировать свои внутренние переживания. Как и Стендаль, с которым как с психологом у него много общего и которого он признавал одним из своих учителей, Толстой с особенным интересом вскрывает полусознательные, подавленные мотивы своих поступков и разоблачает неискренность поверхностного, как бы официального «я». Разоблачение себя и других навсегда осталось одной из его главных задач как писателя. Деталь, которая несомненно поразит каждого читателя толстовских дневников (и некоторых рассказов, написанных в пятидесятые годы), – особая любовь к классификации и к размещению по разделам, под номерами. Это мелкая, но существенная деталь. Часто встречаешь утверждение, что Толстой – совершенное дитя природы, человек подсознания, стихии, родственный в этом первобытному человеку, еще не вполне отделившемуся от природы. Нет ничего более ошибочного. Напротив, это рационалист до мозга костей, один из величайших в истории. Ничто не могло укрыться от его аналитического скальпеля. Даже его последовательный прорыв все дальше в глубь подсознания – это отважное проникновение разума в неизведанные области. Его искусство – не спонтанное открытие подсознания, а победа ясного понимания над подсознательным. Толстой был предшественником Фрейда, но поразительная разница между художником и ученым в том, что художник несравненно более прозаичен и уравновешен, чем ученый. По сравнению с Толстым Фрейд – поэт и сказочник.

Первая попытка Толстого написать художественное произведение дошла до нас уже после его смерти. Она называется История вчерашнего дня. По-видимому, это начало рассказа о действительно прожитых им сутках, без выдумки – только запись. В смысле деталей История находится почти на прустовском, если не на джойсовском уровне. Автор, можно сказать, упивается своим анализом. Он, молодой человек, обладает новым инструментом, который, как он полностью уверен, будет его слушаться. Но при всей своей первопроходческой отваге, Толстой не осмелился продолжать в направлении «записывания всего». И чуть ли не приходится пожалеть, что он этого не сделал. Абсолютная оригинальность Истории вчерашнего дня осталась непревзойденной. Если бы он продолжал двигаться в этом направлении, он, вероятно, не встретил бы такого немедленного признания, но в конце концов, может быть, создал еще более изумительные произведения.

В свете Истории вчерашнего дня Детство кажется чуть ли не сдачей позиций условностям литературы. Из всего, написанного Толстым, в Детстве яснее видны внешние литературные влияния (Стерн, Руссо). Но даже и в свете Войны и мира, Детство сохраняет свое особое, невянущее очарование. В нем уже присутствует та чудесная поэзия реальности, которая достигается без помощи поэтических средств, без помощи языка (несколько сентиментальных, риторических мест скорее мешают), благодаря одному только отбору существенных психологических и реальных подробностей. Что поразило весь мир как нечто новое, никем до той поры не проявленное – это уменье вызывать воспоминания и ассоциации, которые каждый признает своими собственными, интимными и единственными, с помощью подробностей, памятных всем, но отброшенных каждым как не стоящие запоминания. Нужен был жадный рационализм Толстого, чтобы навсегда зафиксировать те мгновения, которые от начала времен никто никогда не записывал.

В Детстве Толстому впервые удалось транспонировать сырье записанных переживаний в искусство. На время Толстой оставил свое первопроходчество, удовлетворившись равновесием между уже приобретенным и формой, не слишком нарушающей принятые в литературе условности. Во всем, что он писал после Детства и до Войны и мира включительно, он продолжал движение вперед, экспериментируя, оттачивая свой инструмент. Это видно по продолжениям Детства – по Отрочеству (1854) и Юности (1856), в которых поэтическая атмосфера Детства все больше редеет, и все резче проступает чистый, неприкрашенный анализ. Это еще заметнее в его рассказах о войне и о Кавказе: Набег (1852), Севастополь в декабре, Севастополь в мае, Севастополь в августе (1856), Рубка леса (1856). В них Лев Толстой берется за разрушение романтических представлений, связанных с обеими этими архиромантическими темами. Они направлены против романтической литературы, против романов Бестужева и байронических поэм Пушкина и Лермонтова. «Деромантизация» Кавказа и войны осуществлена обычными толстовскими методами – всепроникающим анализом и «остранением». Битвы и стычки рассказаны не пышной терминологией военной истории, не приемами батальной живописи, а обычными словами, с ничуть не вдохновляющими подробностями, которые только позднее память, сохранившая имена, превратит в сцены героических битв. Здесь более, чем где-либо Толстой следовал по стопам Стендаля, чей рассказ о битве при Ватерлоо он считал отличным примером военного реализма. Тот же процесс разрушения героических мифов был продолжен в беспощадном анализе психологической работы, приводящей к проявлениям храбрости, состоящей из тщеславия, недостатка воображения и стереотипного мышления. Но несмотря на такое сниженное изображение войны и воинских доблестей, от военных рассказов не складывается впечатление, что они развенчивают героев и милитаризм. Скорее, это прославление безотчетного нечестолюбивого героизма в отличие от героизма расчетливого и честолюбивого. Непреднамеренная, естественная храбрость простого солдата и офицера – вот что больше всего поражает читателя этих рассказов. Скромные герои ранних военных рассказов Толстого – потомки пушкинского капитана Миронова и лермонтовского Максима Максимыча и веха на пути к солдатам и офицерам Войны и мира.

В рассказах, написанных во второй половине пятидесятых годов и в начале шестидесятых, Толстого больше интересует нравоучение, чем анализ. Эти рассказы – Записки маркера, Два гусара (1856), Альберт, Люцерн (1857), Три смерти, Семейное счастье (1859), Поликушка (1860) и Холстомер, история лошади (1861) – откровенно дидактичны и нравоучительны. Главная мораль их – фальшь цивилизации и превосходство естественного человека над человеком цивилизованным, думающим, сложным, с его искусственно раздутыми нуждами. В целом они не свидетельствуют, в отличие от военных рассказов, ни о новых успехах толстовского метода переваривания реальности, ни о развитии его умения превращать в искусство сырой жизненный опыт. В большинстве своем они сырые. Современные критики были правы, увидев в них если не падение, то, во всяком случае, остановку в развитии толстовского гения. Но они важны как выражение той ненасытной нравственной потребности, которая в конце концов привела Толстого к Исповеди, ко всем его поздним произведениям и к его учению. Люцерн, с его искренним и горьким негодованием по поводу эгоизма богатых (который автор, правда, был склонен, полуславянофильски, считать особенностью материалистической западной цивилизации), особенно характерен как предвестие духа его последних произведений. Ближе всего к полному художественному успеху Два гусара, прелестный рассказ о двух военных, отце и сыне. Отец – «естественный» «нерефлексирующий» человек, живущий не слишком нравственной жизнью, но именно в силу бессознательности и близости к природе благородный даже в своих пороках. Сын в тех же самых обстоятельствах проявляет себя как трус и хам, именно потому, что он заражен дурным влиянием цивилизации, и то, что делает, делает сознательно. Наконец, Холстомер – самая характерная и любопытная толстовская вещь. Это сатира на человеческую цивилизацию с точки зрения лошади. Метод «остранения» здесь доведен до предела. Острие сатиры в Холстомере направлено против института собственности, и характерно, что этот рассказ, написанный перед самой женитьбой, был напечатан только после толстовского обращения.

Особняком в раннем творчестве Толстого стоят Казаки. Этот рассказ был написан, когда автор жил на Кавказе (1852–1853), но он был им неудовлетворен; он переделал его, опять остался им недоволен и не отдал бы его в печать, если бы не необходимость заплатить карточный долг. Рассказ появился в 1863 г., в том виде, который не устраивал Толстого. Мы не знаем, что он сделал бы с ним в конце концов, но и в нынешнем виде это его лучшая вещь до Войны и мира. Это история жизни Оленина, молодого юнкера с университетским образованием, дворянина, в казацкой деревне на Тереке. Главная идея – контраст утонченной и рефлексирующей личности с «естественным» человеком, с казаками. Здесь идеал естественного человека раннего Толстого находит свое высшее выражение. В отличие от «естественного человека» Руссо (и собственного толстовского позднего учения) естественный человек в Казаках не является воплощением добра. Но уже то, что он естественный, ставит его над различием между добром и злом. Казаки убивают, развратничают, воруют, и все-таки прекрасны в своей естественности и недостижимо выше гораздо более нравственного, но цивилизованного и, следовательно, зараженного Оленина. Молодой казак Лукашка, казачка Марьянка и особенно старый охотник Ерошка принадлежат к самым запоминающимся и долговечным созданиям Толстого. Но объективного изображения человеческой души он достиг только в Войне и мире, ибо в ранних его произведениях герои, которых он раскрывал и анализировал, суть либо эманация его собственного «я» (как герой Детства и его продолжений), либо абстрактный, обобщенный материал для анализа, как «другие» офицеры в севастопольских рассказах. Процессы, происходящие в них, убедительны, но детали этого психологического механизма не слиты в единую индивидуальность. Это будет сделано в Войне и мире.

Первым литературным произведением Толстого после женитьбы была комедия Зараженное семейство (лишь недавно опубликованная). В ней уже проявляется консервативность мировоззрения женатого человека. Это сатира на нигилиста, заканчивающаяся полной победой кроткого, но глубинно здравомыслящего отца над своими взбунтовавшимися детьми. Это шедевр изящества в создании характеров и диалогов. В ней больше искреннего и добродушного юмора, чем во всех других его вещах. Одно время Толстой очень хотел, чтобы эта пьеса была поставлена. Но императорские театры ее отвергли, вероятно, опасаясь оскорбить молодое поколение.